GRITOS Y PALABRAS: 01/07

jueves, enero 18, 2007

Kepa Junkera, Karola de mar - [odeo= http://odeo.com/audio/2069188/view ]

martes, enero 02, 2007

EL TEATRO

Tratar con la historia no escrita del teatro implica remontarnos a la historia misma de la humanidad ya que, en su esencia, ese conglomerado de acciones humanas que los antiguos griegos codificaron como teatro, no pertenece a ninguna raza, período o cultura en particular. Antes bien, es una forma de lenguaje por medio del cual, originalmente, el mundo fenoménico es imitado y celebrado. Esta forma de lenguaje, que subyace inequívocamente en lo más profundo del rito, ha sido un patrimonio común a todos los hombres -si bien con diferencias de grado- desde que el hombre existe. El brujo que imita un ciervo, en una escena pintada sobre la pared de la caverna, y el actor de Broadway que imita a Sir Winston Churchill, tal como aparece en una cartelera de Broadway, tiene un lazo común a pesar de los veinte mil años que lo separan.

Necesariamente, una historia completa del teatro abarcaría varios volúmenes y exigiría la amplia colaboración de expertos en una serie de materias como la literatura, la historia y la arqueología, la sicología, la sociología, la antropología y la religión, entre otras. El propósito es solamente el de presentar el mundo del teatro en una visión panorámica, mostrando, de un modo confesamente somero, la forma en que el teatro -uno de los índices más sensibles del desarrollo cultural del hombre- altera constantemente sus formas, se desarrolla, entra en crisis y redescubre sus fuentes.

Teatro griego. La historia del teatro en occidente tiene sus raíces en Atenas, entre los siglos VI y V A. C. Allí, en un pequeño hoyo de forma cóncava -que los protegió de los fríos vientos del Monte Parnaso y del calor del sol matinal- los atenienses celebraban los ritos en honor Dionisio; estas primitivas ceremonias rituales irían luego evolucionando hacia el teatro, constituyendo uno de los grandes logros culturales de los griegos. Lo cierto es que este nuevo arte estuvo tan estrechamente asociado a la civilización griega que cada una de las ciudades y colonias más importantes contó con un teatro, cuya calidad edilicia era una señal de la impoTeatro Romano.

En consecuencia, las primitivas estructuras de madera modeladas en el siglo V a. C. por los griegos fueron pronto reemplazados por edificios de piedra, grandes e imponentes, erigidos como monumentos a la República. Los romanos también hicieron uso de escenografías pintadas en forma realista; en verdad el tratado escenográfico más antiguo que existe fue escrito por el romano Vitruvio al rededor del año 100 a. C. Estos amplios y nuevos edificios teatrales eran lugares excelentes para reunir al pueblo y autoridades romanas pronto advirtieron sus posibilidades políticas, decretando que todas las ciudades del Imperio debían incluir un teatro en su proyecto urbanístico. Con la creación de estas cadenas de teatro, los actores romanos vieron asegurada una buena manera de ganarse la vida si decidían hacer giras por las provincias y en efecto muchos lo hicieron.

Teatro Español

El teatro medieval: El teatro español, como el europeo, surge vinculado al culto religioso. La misa, celebración litúrgica central en la religión cristiana, es en sí misma un ‘drama’, una representación de la muerte y resurrección de Cristo. Serán los clérigos los que, en su afán didáctico por explicar los misterios de la fe a los fieles mayoritariamente incultos y analfabetos, creen los primeros diálogos teatrales: los tropos, con los que escenificaban algunos episodios relevantes de la Biblia. Estas representaciones, que tenían lugar dentro de las iglesias, en el coro o parte central de la nave, se fueron haciendo más largas y espectaculares dando lugar a un tipo de teatro religioso que fue el teatro medieval por excelencia.

Los parámetros medievales seguirán siendo la clave del teatro español hasta que, en el siglo XVI, se inicia el camino de la modernización que culminará en la creación de un género: la comedia nueva del siglo XVII. El siglo XVI es, por tanto, un momento de búsqueda y convivencia de varias tendencias: la dramaturgia religiosa (Gil Vicente), el clasicismo (Juan de la Cueva), los italianizantes (Juan del Encina, Bartolomé Torres Naharro) y la tradición nacionalista (Juan de la Cueva). La obra dramática más importante de este período es La Celestina de Fernando de Rojas.

El siglo XVII es el siglo de oro del teatro en España. Es un momento en el que las circunstancias sociales y políticas determinan una situación excepcional: la representación pública se convierte en el eje de la moral y la estética. Las ‘apariencias’ son fundamentales. El mundo es un gran teatro y el teatro es el arte más adecuado para representar la vida. Se crean las primeras salas teatrales llamadas corrales de comedias, que eran gestionadas por las Hermandades, verdaderos precedentes del empresario teatral moderno. Van a proliferar los autores, las obras y las compañías. El teatro deja de ser un acontecimiento restringido para convertirse en un producto competitivo, sujeto a las leyes de la oferta y la demanda. Un interesante debate teórico acompaña el nacimiento y desarrollo de esta forma nueva de entender el teatro. Dos autores de la época nos sirven para ilustrar el sentido y la evolución de este debate y del arte teatral: Cervantes y Lope de Vega.

El siglo XVIII estuvo marcado en España, por primera vez, por la intervención del Estado en la orientación teatral del país. Bajo el influjo de las ideas de la Ilustración, se creó un movimiento de reforma de los teatros de Madrid, encabezado por Leandro Fernández de Moratín. El cometido principal de este movimiento era recomendar una serie de obras y prohibir otras, bajo la premisa de fomentar exclusivamente ideas que amparasen la verdad y la virtud, apoyando las representaciones que supusieran enseñanza moral o adoctrinamiento cultural. Entre las obras prohibidas figuraban algunas del siglo de oro, pero sobre todo se censuraba a aquellos autores contemporáneos que insistían en la fórmula del siglo anterior. Es preciso señalar que, pese a la censura ejercida, los objetivos de la reforma tenían tintes que hoy llamaríamos progresistas. El estado de la comedia española era francamente deplorable, cumplida cuenta de ello dio Moratín en La comedia nueva o el café (1792), contundente ataque contra los excesos del posbarroquismo. Entre las propuestas de la reforma estaba la obligación de hacer repartos de papeles fundados en las aptitudes de los intérpretes, la dignificación del poeta y la valoración de la figura del director. Sin embargo, y pese a los bienintencionados programas ilustrados, las que triunfaron en el siglo XVIII fueron las llamadas comedias de teatro y las comedias de magia. En ambas, los recursos tramoyísticos tenían un protagonismo casi absoluto.

El romanticismo español no pasa de ser un movimiento arrebatado, con apenas quince años de presencia en el teatro. Sin duda la guerra de la Independencia y el posterior absolutismo de Fernando VII retrasaron la aparición de un movimiento que, como es sabido, tenía tintes altamente revolucionarios. No obstante, podemos decir que los románticos españoles coinciden, en sus grandes directrices, con los alemanes y franceses: afán de transgresión, que explica las frecuentes mezclas de lo trágico y lo cómico, el verso y la prosa, tan denostadas por los neoclásicos; abandono de las tres unidades; especial atención a temáticas que giran en torno al amor, un amor imposible y platónico con el telón de fondo de la historia y la leyenda y abundantes referencias a los abusos e injusticias del poder; unos héroes misteriosos, cercanos al mito, abocados a muertes trágicas pero siempre fieles a su motivo amoroso o heroico. En este sentido, el héroe romántico por excelencia es el protagonista del Don Juan Tenorio de Zorrilla. En su romántica versión del mito, Zorrilla dota a la leyenda de unos inusitados niveles de teatralidad y, sobre todo, muestra a un personaje capaz de redimir con el amor su condición de burlador, obteniendo así el consiguiente perdón divino que dos siglos antes le negara Tirso de Molina.

A finales del siglo XIX y comienzos del XX no se produce en España la renovación del arte dramático que sucede en otros países gracias a la obra de directores y autores como Stanislavski, Gordon Craig, Appia, Chéjov o Pirandello. Aquí el teatro es, sobre todo, un entretenimiento para el público burgués que acude con asiduidad a las representaciones. Las compañías teatrales formadas por las grandes actrices y actores del momento, que son además empresarios, están dedicadas a complacer los gustos de este público conservador y convencional. Los casos de Gabriel Martínez Sierra o de la compañía de Margarita Xirgu, dispuestos a jugarse el dinero y el prestigio en el descubrimiento de nuevos autores y en innovaciones estéticas, son excepcionales. También resultan excepcionales las aportaciones de Adrià Gual, creador del Teatre Intim que realizaba una programación de corte europeo. Lo corriente fue el éxito de aquellos autores que como José Echegaray, Premio Nobel de Literatura en 1904, complacían las expectativas del público teatral burgués. Benito Pérez Galdós, otro autor de reconocido prestigio, es un caso diferente.

La muestra latinoamericana se verá fortalecida con la presencia de Eduardo Pavlovski, que presenta La Muerte de Marguerite Durás.Pavlovski es, sin lugar a dudas, uno de los más importantes actores teatrales del continente y el mayor exponente del monólogo, mejor, del teatro unipersonal. Su cuerpo, descomunal, es la escenografía misma; sus gestos constituyen una auténtica dramaturgia de penumbras y sombras, luces, contraluces…El actor, director y médico psicoterapeuta regresa con un monólogo intenso y profundo sobre los recuerdos de un hombre a lo largo de toda su vida: La muerte de Marguerite Durás, que viene de presentarse en distintos festivales de América y Europa. En el pasado Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz, un crítico le inquirió a Pavlovsky si este era su montaje “testamentario”, algo así como su último deseo en la escena y el actor, un tanto sonrojado y aturdido por la pregunta, sólo atinó a decir que “toda mi obra ha sido el testamento de un hombre sobrecogido por la vida y en la antesala misma de la muerte”.El montaje es dirigido por Daniel Veronese, destacado dramaturgo argentino, fundador de El Periférico de Objetos, prestigiosa compañía argentina creada en 1989, reconocida internacionalmente y premiada por el público y la crítica. ¿Dirigir a Pavlovsky? Es lo que muchos se preguntaron desde su estreno. Veronese tiene la respuesta: “Simplemente comenzamos a trabajar sobre lo que generó nuestro encuentro; considerábamos, antes que nada, que era importante vivir la experiencia de elaborar un proyecto juntos. A partir de entonces, sin una idea preconcebida, la obra fue cobrando forma, mutando y enriqueciéndose en los ensayos, con apertura para incorporar todo lo que transmitiera el espíritu de un trabajo conjunto”.A su lado el emblemático grupo ecuatoriano Malayerba presentará su última producción, titulada La muchacha de los libros usados, de Arístides Vargas.A finales de la década de los años 70, el joven actor Arístides Vargas, llegado de Argentina, vivía en Quito.

A pocas cuadras, una chica vendía libros usados. “Eran libros de marxismo. Pero como yo llego tarde a todo, entonces los estaba leyendo”, recuerda el director y dramaturgo, quien heredó de las amigas de la vendedora una historia que durante 20 años ha querido contar.Ese cuento de una esquina cualquiera sobre un ser anónimo fue la base para La muchacha de los libros usados, una viaje “inmóvil” como lo afirma Arístides Vargas. Una mujer cuenta su vida. Los años en la familia, su matrimonio casi forzado con un militar que prácticamente “la compra”, la vida en los cuarteles, la convalecencia larga en un hospital… Paralelamente otra mujer vive esa historia.En el plano estético, el grupo exploró en la fotografía, persistiendo en la concepción de que “el teatro es un lugar donde conviven diferentes lenguajes”. Este diálogo con la fotografía los llevó a una especie de “fotografía interior”.A su turno el Teatro de los Andes de Bolivia estrenó su última propuesta Frágil.La muestra internacional la complementa el apartado de Los Montajes de la memoria, con la presencia de compañías como Cariño Malo de Chile, que en la edición de 1990 sorprendió con esta sensible puesta en torno al tema de la mujer y su entorno.

A su turno, dos grandes obras del teatro colombiano Guadalupe años sin cuenta y I Took Panamá, son las encargadas del resurgimiento de una especie de teatro político que ha puesto a artistas y espectadores a buscar en su memoria los diez mejores montajes de la historia del joven teatro colombiano. La obra del Teatro La Candelaria, se estrenó en 1974 y ahora revive en una versión del grupo Rapsoda Teatro que la representa desde 1998. Con esta pieza el Teatro La Candelaria recorrió medio mundo. El primer montaje estuvo en cartelera durante 13 años consecutivos y ofreció 1.500 funciones en Colombia y más de 20 países. Dejó de presentarse en 1991.I Took Panamá se estrenó hace tres décadas, con Jorge Alí Triana como director. Su primer montaje alcanzó las 800 representaciones y se desvaneció junto con el grupo que le dio vida, el Teatro Popular de Bogotá.Paralelo a la reposición de estos montajes, la muestra colombiana transcurrirá con su más palpitante teatro en obras como El diario de un ladrón del Colectivo Hora 25, la compañía El Alacrán, Medea según la versión de Matacandelas, o la refrescante Libélula Dorada. El teatro libre tambien tiene su historia con obras clásicas y populares, El pequeño teatro de Medellín cumplió 30 años de intensa labor.

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